PÉDAGOGIE
CONVERSATION AVEC FRÉDÉRIC BORSARELLO
Propos recueillis par Ellen Moysan

 

     Outre votre formation de violoncelliste concertiste, notamment dans le trio familial, vous êtes professeur dans le réseau des conservatoires de la Ville de Paris, et en particulier celui du XIe. Vous avez différents profils d’élèves mais j’imagine qu’il y a des constantes dans l’apprentissage. Quel est le parcours global par lequel tout élève passe généralement ? Combien de temps faut-il pour avoir une base solide ?

Il faut à peu près cinq ans pour acquérir une structure technique. Lors des deux ou trois premières années, il est nécessaire que quelqu’un assiste au cours afin d’aider ensuite l’élève à travailler correctement à la maison. Puis, au cours des troisième et quatrième années, il se développe un élan propre de l’élève, qui devient petit à petit indépendant.

 

     Comment conseillez-vous de travailler à la maison ?

Le travail est le même pour quelqu’un qui joue pour son plaisir et pour celui qui veut professionnaliser sa pratique musicale. Seule la volonté du violoncelliste fait qu’il s’investira plus pour devenir un professionnel. Cependant, il faudra toujours faire un quart d’heure de cordes à vides, puis une demi-heure de gammes (de toute sorte, tierces, sixtes etc.), puis des exercices tels que des études visant à faire travailler les points de difficultés propre à chaque élève, et enfin, la pièce du répertoire .

 

     Une pièce ça veut dire un concerto, une sonate etc. ?

Oui, mais le concerto est quelque chose qui pose problème. En principe, il faudrait le jouer dans une salle, avec un orchestre. Il requiert une certaine puissance dont on n’a pas idée lorsqu’on travaille tout seul chez soi, ou que l’on joue une petite pièce, dans une petite pièce…

 

     Il faut apprendre à gérer la puissance de son instrument ?

Exactement. Plus on est près du chevalet, plus on doit « donner », plus on est près de la touche, plus le son sort facilement. La touche devient alors le cache misère de ceux qui n’ont pas travaillé et ne veulent pas prendre trop de risques... Car on se dévoile en allant à deux cm du chevalet... Ensuite, l’archet posé sur la corde est comme l’exemple de l’abscisse et l’ordonnée en mathématique : la rencontre de la pression et de l’allongement. Ce qui tue le son, c’est l’allongement excessif et sans pression, c’est-à-dire que plus on allonge l’archet, plus le son risque d’être savonneux. Au contraire, donner trop de pression risque d’écraser le son. Ensuite viennent les questions plus techniques de l’emplacement de l’archet sur la corde, de l’inclinaison des crins etc.

 

     Mais ce genre de choses est vraiment à la base du jeu du violoncelliste : si on ne l’a pas bien acquis, pensez-vous qu’il soit possible de faire réapprendre tout ?

Pour le professeur il ne s’agit pas de tout « recommencer à zéro » (la seule expression détruit le musicien, alors que le pédagogue est là pour l’aider à se construire), mais plutôt de reprendre l’élève. Il faut partir de l’idée qu’on doit défendre celui-ci, le valoriser et s’appuyer non pas sur ce qui ne va pas pour l’éliminer, mais sur ce qui est positif et que l’on va valoriser et développer. Lorsque ma sainte et économe grand-mère ratait sa mayonnaise, elle ne la jetait pas, mais en refaisait une autre et réintroduisait l’ancienne dans la nouvelle.

''Répéter avant un concert, c’est la même chose que donner des leçons de respiration à un moribond.'' Gregor Piatigorsky
 

 

     Est-ce que le fait de vivre dans une famille de musiciens peut éviter ce genre d’erreurs de parcours, est-ce que cela donne à l’élève plus de spontanéité avec son instrument ?

Oui, le fait d’être habitué à un milieu musical rend sûrement plus à l’aise. Mais d’une façon générale, les parents devraient prêter plus d’attention aux professeurs de leurs enfants. Cependant, je ne donnerai pas à cela trop d’importance. De toute façon nous apprenons tous à jouer avec « nos infirmités », disait Maurice Gendron. Untel aura des mains trop étroites, tel autre des doigts trop courts, un tel des bras trop longs qui l’encombreront pour jouer, tel autre des bras courts qui l’obligeront à « embrasser » son instrument, au sens et étymologique du terme. On doit jouer avec sa propre morphologie, et la technique n’est donc pas la même pour tout le monde, bien qu’il y ait une base commune. La technique et le choix des doigtés deviennent alors une affaire personnelle.

 

     Le musicien est ensuite appelé à sortir de lui-même et de son environnement familier. Quelles seraient les étapes de cette « sortie de soi » ?

Il y a à mon sens plusieurs degrés progressifs. D’abord celui de jouer devant sa famille (public plus ou moins favorable), puis devant le professeur et les copains qui assistent au cours, ensuite en audition, et pour finir en examen ou concours, devant un jury aux oreilles très averties. Il s’agit de moments toujours plus intimidants, et c’est précisément en s’y heurtant que l’élève apprend à être plus libre dans son interprétation (d’où l’utilité des examens). Il apprend alors à se connaître car il doit dominer son trac, être plus exigeant avec lui-même lorsqu’il travaille seul, il doit savoir s’écouter (et non s’entendre) avec la même exigence qu’un jury. C’est la peur de l’autre qui fait que l’on peut jouer moins bien devant un tiers que seul chez soi. Si l’on est mal préparé, l’examen peut être une véritable destruction du fait de la présence de l’autre. On pourrait également parler de « sur-concentration » si l’on considère qu’un trait non concentré dans le travail personnel change, sur le moment, l’attitude de l’interprète.

 

     On pourrait donc se dire que jouer avec partition est une sécurité. On joue mieux, car même si on se trompe, au moins, on ne risque pas de faire des erreurs textuelles. Et pourtant on nous incite beaucoup à jouer par cœur. Est-ce que c’est si important ?

Bien entendu, car un jury qui constate que l’élève est détaché de sa partition part avec de bons a priori. Il se dit que l’élève a travaillé consciencieusement. Ensuite, un élève détaché du texte a une certaine liberté de l’œil : il a un sens de moins à utiliser et il peut ainsi se concentrer sur les autres sens. Son œil n’est plus rivé sur la portée : il est plus autonome.

Pourquoi faites-vous souvent appel à l’imaginaire ?

Tout d’abord l’image aide à montrer ce qu’on peut transmettre visuellement (beaucoup de choses sont issues de l’œil), mais elle permet également de mieux comprendre la texture de corde que l’on doit utiliser, ce qui implique de connaître toutes les possibilités de ce que nous appelons les couleurs. En cours, on peut interroger l’élève sur ses impressions, lui demander de préciser, et de présenter l’image qu’il veut projeter, aussi incongrue soit-elle.

 

     Comment peut-il faire ?

Il faut avoir l’exigence de l’authenticité, c’est à dire celle de s’accepter et de « nettoyer » en conséquence. Dans un premier temps, la justesse et le son doivent constituer l’essentiel du travail. Pour cela, on doit développer une « générosité sonore » et être dirigé par l’idée que l’on va faire plaisir aux autres, à ceux qui écoutent ou qui écouteront. Il est pourtant difficile d’être attentif à chaque note, d’autant que certaines nous semblent avoir plus d’importance dans la trame. Observez les objets dans une salle. Essayez de me les nommer en gardant un même tempo : (tableau, chaise, pupitre, piano, etc.) : il est très difficile de ne pas perdre le fil ! L’œil et la parole vont ensemble et il faut un certain laps de temps pour regarder chaque objet, réfléchir à son nom et enfin le citer. Lorsque vous jouez, vous rencontrez les mêmes difficultés. Chaque note a une valeur auditive et digitale. Même si certaines seront par la suite plus importantes que d’autres, lors du travail, il faut être attentif à tout : c’est ce qui permet de ne pas tomber dans le problème de la globalisation. Voila pourquoi les professeurs demandent à leurs élèves de jouer lentement. Il faut le temps d’assimiler les deux difficultés : la justesse et le son. Mais s’il faut être attentif au détail : l’attitude inverse constitue un second écueil ! Car la musique est comme un puzzle, et il ne faut pas oublier que la pièce n’est complète que lorsqu’on a tout assemblé. La musique est le ciment de cet assemblage.

Sous le couvert d’une prétendue « tradition » dans l’interprétation d’une œuvre, il est dangereux de perdre toute objectivité envers le texte musical de cette œuvre. Tel artiste très célèbre se permet ici ou là une liberté qui lui et propre et qui correspond pour lui à une conviction profonde. Gardez vous de l’imiter car jamais vous ne jouerez comme lui, vous ne ferez que l’imiter. Même si cet artiste est pour vous un exemple, c’est votre interprétation qui importe. Cet artiste vous offre un exemple, une voie dans laquelle il est permis de vous engager, mais imiter une interprétation est un moyen facile et si peu personnel qu’il n’appartient qu’à ceux qui n’ont rien à dire. Il me faut aussi vous mettre en garde contre l’imitation des enregistrements sur disques. Tel enregistrement est présenté comme exemple, vouloir l’imiter est aussi futile que de vouloir ressembler physiquement à telle ou telle vedette de cinéma. Chacun possède une personnalité à développer ; c’est là où l’on reconnait le véritable artiste en puissance, celui qui sait tenir compte de l’exemple de ses ainés sans tomber dans l’imitation irréfléchie.
Maurice Gendron

 

     Certes, c’est la meilleure manière de travailler parce que c’est plus propre. Mais est-ce qu’on entend vraiment cette différence ? Entre ceux qui globalisent et ceux qui ont été attentifs à chaque note avant de leur ont donné sens, qui sait faire la différence ?

Vous me demandiez tout à l’heure si la différence entre professionnels et amateurs n’était pas artificielle : c’est justement dans ce cas qu’elle est apparaît clairement. L’amateur, qui représente à peu près 95% d’un public lambda, n’y verra rien, alors que le professionnel le remarquera, lui. L’amateur aime la musique mais n’en connaît pas les arcanes et ne doit rien savoir de nos difficultés. Il est rare qu’un convive aille voir ce qui se passe en cuisine...et les chefs n’apprécient pas du tout ce genre de visite !

    

Il doit être assez gênant de tout entendre parce que, finalement, la perfection n’existe pas, enfin… du moins pas en concert.

Non, évidemment la perfection n’existe pas et bien heureusement ! Le CD qui nous en donne l’image est une fiction sans âme. Le risque est que le musicien aspire à cette perfection et oublie l’oreille du public qui, lui, veut être conquis par les sentiments du cœur et non par celle de la mécanique. Le disque est un artifice, et c’est dans le concert que l’on doit oublier ce que l’on joue et que l’on doit être inspiré par les auditeurs. Il est dommage que les salles d’enregistrement soient vides de public.... Les micros ont remplacé les âmes. Il n’y a pas d’excellence, celle-ci n’est pas compatible avec la chair, l’humus, ce qu’il y a de plus profond. Mais tout ceci nécessite une technique parfaite. Quand on connait le nombre de retouches d’un CD ...

 

     Lorsque vous faites cours, je constate que vous cherchez vraiment à faire ressortir quelque chose des profondeurs : un caractère propre.

Prenez les Suites de Bach, par exemple : la gigue nous fait sentir la campagne, la fête ... entendre le sabot qui frappe la terre... Quel jeune étudiant en connaît aujourd’hui le claquement ? Bach, lui, pouvait les entendre, humer l’odeur des parfums campagnards, voir danser les paysans. Que reste-il aujourd’hui de tout cela ? Chacun doit s’efforcer de se réapproprier et d’imaginer ces émotions, si éloignées de notre vie actuelle, faite de machines et d’ordinateurs de tout genre. Mais une fois que le compositeur a écrit sa pièce, celle-ci ne lui appartient plus. Ainsi l’interprète devient-il créateur et il lui appartient de redécouvrir les émotions du compositeur afin de les présenter au public.